TITOLO	ANNI	LUOGO	ITER
Fontana del Tritone - marmo	1612-1613	Piazza Barberini	3
Testa del vescovo Santoni	1614-1616	Chiesa di S. Prassede	-
Capra Amaltea con Jupiter e fauno -marmo	1615	Galleria Borghese	7
Enea, Anchise e Ascanio - marmo	1616-1624	Galleria Borghese	7
David - marmo	1619-24	Galleria Borghese	7
Busto card. Montoya	1620-1622	Chiesa di S. Maria in Monserrato (vicino a Piazza Farnese)	5
Busto Gregorio XV	1620-1622	Galleria Doria Pamphili	1 e 7
Ratto di Proserpina - marmo	1620-1621	Galleria Borghese	7
Busto Roberto Bellarmino	1620-1624	Chiesa del Gesù (vicino a Largo Torre Argentina)	5
Apollo e Dafne - marmo	1621-1625	Galleria Borghese	7
Plutone e Proserpina - marmo	1621-1622	Galleria Borghese	7
Paolo V	1621 circa	Galleria Borghese	7
Baldacchino di San Pietro	1624-1633	Basilica di San Pietro in Vaticano	9
Sistemazione della fontana della Barcaccia	1625	Piazza di Spagna	7
David con la testa di Golia - dipinto	1625c	Galleria Nazionale di arte Antica – Palazzo Barberini	3
Palazzo Barberini (iniziato da Maderno)	1625-1644	Via Barberini	3
Santa Bibiana - marmo	1626	Santa Bibiana	-
Monumento sepolcrale di Urbano VIII - bronzo	1628-1644	Basilica di San Pietro in Vaticano	9
statua di S. Longino	1629-1638	Basilica di San Pietro in Vaticano	9
ritratto di Urbano VIII - dipinto	1630 circa	Galleria Nazionale di arte Antica - Palazzo Barberini	3
Cardinale Scipione Borghese - marmo	1632	Galleria Borghese	7
Autoritratto -dipinto	1635 circa	Galleria Borghese	7
La verità svelata dal tempo - marmo	1644-1652	Galleria Borghese	7
Fontanella delle Api	1644	Piazza Barberini	3
L'estasi di Santa Teresa - marmo e bronzo	1647	Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro	-
Decorazione navate laterali di S. Pietro	1647-1652	Basilica di San Pietro in Vaticano	9
Restauro di Porta del Popolo	1655	Piazza del Popolo	7
Statue per la Cappella Chigi - S.M.del Popolo	1658	Piazza del Popolo	7
chiesa di S. Andrea al Quirinale	1658	Via XX settembre	3
La Beata Ludovica Albertoni - marmo	1674	San Francesco a Ripa	-
autoritratti della Galleria Borghese	1655	Galleria Borghese	7
ritratto di Giovan Battista Gaulli, detto il Baciccio	1666 circa	Galleria Nazionale di arte Antica – Palazzo Barberini	3
chiesa di S. Maria della Vittoria - Cappella Cornaro	1644-1651	Via XX° Settembre 17	-
Fontana dei Fiumi - marmo	1647-1651	Piazza Navona	6
Innocenzo X - marmo	1648-1650	Galleria Doria Pamphili	1 e 7
Colonnato di San Pietro	1655-1667	Basilica di San Pietro in Vaticano	9
Cattedra di San Pietro	1657-1667	Basilica di San Pietro in Vaticano	9
Angelo reggicartiglio - marmo	1667-1669	Ponte Sant'Angelo	9
Direzione decorazione di ponte S. Angelo	1667-1669	Ponte Sant'Angelo	9
Palazzo Montecitorio, principi Ludovisi (terminato da C. Fontana)	1650-1655	Piazza Montecitorio	7
Tribuna absidale di S. Maria Maggiore (terminata da Rainaldi)	-	S. Maria Maggiore	3
restauro del palazzo di Propaganda Fide	-	Piazza di Spagna	7
busto di Gabriele Fonseca	1663	Chiesa S.Lorenzo in Lucina (vicino Via del Corso)	7
Elefante reggiobelisco della Minerva (con Ercole Ferrata)	1666-1667	Piazza della Minerva	6
Palazzi Vaticani e scala Regia	1664-1667	Citta del Vaticano	9
monumento ad Alessandro VII a S. Pietro	1671-1678	Basilica di San Pietro in Vaticano	9
Il Battista	-	Sant'Andrea della Valle	5
Cappella Silva	-	Chiesa di S. Isidoro	-
Nettuno	-	Galleria Borghese	7
Bozzetto per il Monumento Equestre a Luigi XIV	-	Galleria Borghese	7
Due busti di papa Urbano VIII	-	Galleria Nazionale di arte Antica – Palazzo Barberini	3
Busto Antonio Barberini	-	Galleria Nazionale di arte Antica – Palazzo Barberini	3
Busto Clemente X Altieri	-	Galleria Nazionale di arte Antica – Palazzo Barberini	3
Busto di Papa Urbano VII	-	Palazzo Spada	5
Urbano VIII benedicente	-	Palazzo dei conservatori	1
Testa della statua commemorativa di Carlo Barberini	-	Palazzo dei conservatori	1
Testa di Medusa	-	Palazzo dei conservatori	1

Bernini, Pietro
Formatosi a Roma nella cerchia del cavalier d'Arpino, collaborò con A. Tempesta alla decorazione pittorica di Palazzo Farnese a Caprarola. Trasferitosi a Napoli (1589 circa) si dedicò alla scultura, indottovi anche dalla pratica acquistata nel restauro di statue classiche; sono di questo periodo la fontana della Immacolatella, le statue per la cappella Ruffo ai Gerolamini e i lavori per la Certosa di S. Martino (Purità; Madonna col Bambino e S. Giovanni), opere tutte ispirate a una raffinata interpretazione dell'antico venata di arcaismo. Dopo il suo ritorno a Roma (1605), si dedicò per conto di Paolo V ai rilievi delle tombe dei papi in S. Maria Maggiore e alla preparazione di una grande pala in marmo (Assunzione di Maria), opera questa prossima nel gusto alla pittura manieristica del tempo. Nelle sculture più tarde (Battista, chiesa di S. Andrea della Valle a Roma (iter 6); Annunciazione, Bordeaux) non fu insensibile alla visione innovatrice del figlio Gian Lorenzo, tanto che alcuni critici ritengono che il gruppo di Enea ed Anchise (v. Bernini, Gian Lorenzo) sia opera di collaborazione tra i due artisti. Secondo il Baglione, a lui e non a Gian Lorenzo spetterebbe l'ideazione della fontana della Barcaccia in Piazza di Spagna a Roma.
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Bernini Gian Lorenzo
Ha solo otto anni quando il padre Pietro Bernini, da Napoli dov’è nato, lo conduce con sé a Roma.
Più che l'insegnamento paterno, alla sua formazione contribuirono lo studio appassionato delle opere dei Carracci, nelle quali – come egli stesso confessò – trovava riassunte le migliori qualità dei grandi del rinascimento, da Raffaello a Michelangelo, e in misura ancora maggiore l'attenta e amorosa osservazione delle statue antiche raccolte nei giardini vaticani. Eppure il classicismo carraccesco, per quanto illuminante, non valse a soffocare nel giovanissimo scultore una ispirazione del tutto originale e rivoluzionaria, sicché le sue prime opere (testa del vescovo Santoni; S. Sebastiano; S. Lorenzo), eseguite tra il 1614 e il 1616, pur nella approssimazione della fattura, fanno già prevedere quasi tutte le novità della visione scultoria berniniana. Furono proprio queste opere ad attirare sul Bernini. l'attenzione del cardinale Scipione Borghese, che gli commise i quattro gruppi statuari ora nella Galleria Borghese, che il giovanissimo scultore venne eseguendo tra il 1616 e il 1624. Il gruppo di Enea, Anchise e Ascanio, nonostante la spinta verticalità e l'animazione suggerita dai gesti contrapposti delle tre figure, rivela ancora l'influenza di Pietro Bernini sul figlio, tanto che alcuni storici moderni lo ritengono dovuto alla collaborazione dei due artisti. Negli altri tre invece (David,1619; Ratto di Proserpina, 1620-21; Apollo e Dafne, 1621-22) è integralmente attuato il modulo espressivo proprio di tutta la scultura barocca; in essi infatti il movimento a spirale favorisce il legame tra l'ambiente e le figure, osservabili da un solo punto di vista e quindi profondamente rivoluzionarie rispetto alla concezione che della statua aveva avuto il classicismo rinascimentale; ma una novità ancora più profonda sta nella insuperata maestria del modellato pieno di sfumature pittoriche e nella intensa espressione psicologica dei volti, condotta fino al punto di rasentare il rischio di una illusione realistica. Così, nell'arte del B. si manifestavano all'improvviso la passione del Seicento per la realtà della natura e dei sentimenti, l'esigenza di scavare nei segreti più riposti dell'animo umano e, insieme e senza contraddizione, l'abbandono agli estri di una fantasia morbidamente sensuale. Questa eccezionale capacità psicologica spiega la concretezza realistica e la penetrazione dei busti eseguiti dal maestro tra il 1620 e il 1622 (card. Montoya; card. Roberto Bellarmino; Gregorio XV), altissimo preludio ai capolavori dell'età matura (busti di Costanza Buonarelli, 1632, del card. Scipione Borghese, 1632, di Urbano VIII, 1640, e di Innocenzo X, 1648-50) e della vecchiaia (ritratti di Francesco I d'Este, 1651 e di Luigi XIV, 1655), i quali ultimi, concepiti secondo la "maniera grande" cui l'artista improntò ogni sua opera dopo il 1650, sembrano assurgere a simbolo del concetto seicentesco della sovranita. Si è già osservato come il Bernini, nei gruppi commessigli dal card. Borghese, avesse ridato vita e calore alla scultura immettendo in essa i valori cromatici e tonali propri della pittura; non per nulla, durante il pontificato di Urbano VIII (1623-44) e poi occasionalmente fino al 1655 circa, egli svolse anche una intensa attività di pittore, eseguendo circa 150 opere in gran parte andate perdute. Nella decina o poco più che si sono conservate, per maggior validità di esecuzione e finezza psicologica, prevalgono i ritratti (Urbano VIII, 1625; autoritrattidegli Uffizi (1640 circa) e della Galleria Borghese, (1655), nei quali è possibile notare come all'originario influsso del Van Dyck, vissuto a Roma nel 1622-23, si venne sostituendo un sostanziale accostamento alla pittura del Velàzquez, incontrato a Roma nel 1629. Del resto, a fondamento dell'ispirazione berniniana c'è la tendenza, propria di tutto il barocco, a superare nell'atto creativo ogni distinzione tra le tre arti, così rigorosamente tenute separate dal razionalismo rinascimentale. Non per nulla il B. addestrava quotidianamente la sua fantasia con una intensa attività di scenografo e organizzando spettacoli teatrali, per i quali dettava talora il testo, come ci ha confermato il reperimento di una sua commedia. Questo gusto per il pittoresco e per lo scenografico, questa fusione tra elementi architettonici e valori plastici dominano nel baldacchino di S. Pietro, opera insieme di architetto e di scultore, elevata nel giro di nove anni (1624-33) a riempire il gran vuoto all'incrocio delle navate bramantesche sotto l'altissima cupola di Michelangelo; in esso il motivo classico delle colonne tortili è rinnovato con impetuoso movimento ascensionale fino al sontuoso coronamento di bronzo brulicante di angeli. Il baldacchino, vero manifesto dell'architettura barocca, si stacca di colpo dalla sobrietà formale dei lavori (rifacimento di S. Bibiana; restauro del palazzo di Propaganda Fide; sistemazione della fontana della Barcaccia) con cui il B. aveva dato inizio (1625) alla sua attività di architetto. Ad esso tennero dietro il proseguimento della fabbrica del palazzo Barberini, iniziata dal Maderno e debitrice al B . dell'audace invenzione prospettica dei finestroni a strombo, la fontana delle Api e la fontana del Tritone, entrambe costruite nei pressi del palazzo, nelle quali venne ulteriormente precisata la ricerca berniniana di forme mosse impostate su ritmi di linee curve. Agli anni del pontificato di Urbano VIII, cui B. fu sempre carissimo, appartengono due altri capolavori: la statua di S. Longino (1629-38) e il monumento sepolcrale del pontefice, iniziato nel 1642. Nel S. Longino, cosi barocco nella unicità del punto di vista potenziata dall'effetto di scorcio delle braccia spalancate, B. concretò il suo ideale di una forma liberamente espansa nello spazio; la tomba, solenne, fastosa e intensamente pittorica nel movimento delle masse plastiche, per il suo carattere di grandiosa allegoria funeraria costituì invece il modello dei monumenti sepolcrali barocchi. Ma la prima fase della vita e dell'attività del B. era ormai conclusa: quando nel 1644 Innocenzo X Pamphilj successe a Urbano VIII, B. cadde in disgrazia e a lui venne preferito il Borromini. Costretto a vita privata, il maestro ideò allora l'allegoria della Verità scoperta dal Tempo, di cui fu scolpita (1644) soltanto la figura della Verità, un gigantesco nudo femminile, fiorente e formoso tanto da far pensare alla sensuale vitalità delle donne dipinte dal Rubens. Seguì la Estasi di S. Teresa (1647), destinata a ornare la Cappella Cornaro, uno stupefacente composto (il termine è berniniano) delle tre arti realizzato (1644-51) dal B. nella chiesa di S. Maria della Vittoria. Il gruppo è forse l'opera più intensamente poetica dell'artista; l'immagine della santa, raffigurata al culmine del rapimento mistico mentre un angelo vibra verso di lei una freccia, è tutta avvolta da una calda, voluttuosa luminosità che sublima la naturale sensualità della fantasia berniniana nell'intuizione lirica di una irripetibile esperienza religiosa. Subito dopo la fortuna del Bernini riprese a salire con la fontana dei Fiumi in Piazza Navona (1647-51), forse il punto più alto raggiunto dall'arte barocca per la fusione dell'elemento plastico e paesaggistico e per il pittoresco legarsi della slanciata freccia dell'obelisco con le mosse sculture nel sonoro crosciare dell'acqua. Nel frattempo Innocenzo X affidava al maestro il compito di decorare le navate laterali di S. Pietro e i principi Ludovisi gli commettevano la costruzione del palazzo di Montecitorio; di quest'ultimo però il maestro condusse a termine solo la zona inferiore del prospetto, giacché la fabbrica venne completata più tardi da Carlo Fontana. Sotto il pontificato di Alessandro VII Chigi (1655-67) il B., dopo aver diretto il restauro della Porta del Popolo, si accinse alla sua opera più celebrata: il colonnato di S. Pietro. Al momento di progettare questo straordinario esempio di un'architettura aperta ai più larghi effetti di luce e di atmosfera, il maestro si pose il fine di correggere i difetti di proporzione della facciata del Maderno, troppo larga e piatta, e di restituire tutta la sua imponenza alla visione della cupola michelangiolesca; per conseguire questo scopo egli chiuse l'amplissima piazza in due ali elittiche di colonne doriche ordinate in quadruplice fila e collegate alla facciata da un sagrato trapezoidale, sicché tutte le masse architettoniche e lo stesso immenso spazio che esse delimitano sembrano dinamicamente dilatarsi a mano a mano che si procede verso la basilica. Un altro problema, quello della decorazione dell'interno dell'abside, era stato posto dalla struttura longitudinale assunta dalla basilica per effetto dei lavori compiutivi dal Bramante; B. risolse anche quello elevando il trionfo della Cattedra di S. Pietro, mastodontica macchina di bronzo dorato destinata per volere di Alessandro VII a simboleggiare con una magnificenza inusitata la universalità e l'unità della Chiesa Cattolica. Anni dunque, questi, di operosità fervidissima e multiforme che videro B. impegnato in molteplici opere di scultura e di architettura; furono così scolpite le statue per la Cappella Chigi in S. Maria del Popolo e la Maddalenae il S. Girolamo del Duomo di Siena, proprio mentre l'artista realizzava la chiesa di S. Andrea al Quirinale (1658), a pianta elittica sviluppata in larghezza rispetto all'accesso secondo uno schema borrominiano, elevava la chiesa di Castel Gandolfo, a croce greca, e costruiva (1664-66) la Scala Regia, dove gli stessi vincoli imposti dalla ristrettezza dello spazio suggerirono a B. l'adozione di illusivi artifici prospettici. Nel 1655, al colmo della sua fortuna, B. fu invitato da Luigi XIV a preparare un progetto per la facciata del Louvre e a tale scopo si recò (1665) a Parigi, ma nessuno dei tre progetti da lui predisposti venne accettato forse perché la concezione a cui essi si ispiravano contraddiceva con il severo classicismo dell'architettura francese. Per Luigi XIV B. poté invece eseguire, oltre al busto cui si è già fatto cenno, un grande monumento equestre che ora, in parte rimaneggiato, si trova a Versailles. Dopo cinque mesi, l'artista tornò a Roma, amareggiato per la ripulsa subita, ma pronto a riprendere la sua multiforme attività. Appartengono a quest'ultima fase della vita del B. la chiesa della Collegiata dell'Ariccia, la statua equestre di Costantino, ideata con teatrale magniloquenza ma non priva di una sua grandiosità e il busto di Gabriele Fonseca, spietata immagine di un vecchio già colto dal marasma senile. In altri casi il vecchio artista si limitò a predisporre i progetti lasciando ai suoi aiuti il compito di realizzare concretamente l'opera; così avvenne per l'elefante reggiobelisco di Piazza della Minerva, per la decorazione di ponte S. Angelo, voluta da papa Clemente IX e in parte autografa, e per il monumento ad Alessandro VII a S. Pietro, barocca complicazione dello schema della tomba di Urbano VIII. Nel 1673 al Bernini, già intento alla trasformazione della tribuna absidale di S. Maria Maggiore poi condotta a termine da Carlo Rainaldi, morì la moglie Costanza. Due anni dopo, l'immagine della Beata Ludovica Alberoni, raffigurata nel momento del trapasso mentre, con la gola scoperta lievemente palpitante, protende il volto cereo verso la luce, suggellava la lunga operosità del maestro con una trepida e religiosa contemplazione della morte. G.L.Bernini muore a Roma nel 1680.